簡莉穎（Chien Li-Ying）是臺灣近年備受矚目的劇場與影視編劇、導演，出生於彰化員林。她自劇場出發，以細膩的角色結構與對語言節奏的敏銳著稱，代表作涵蓋《服妖之鑑》、《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的 Brother）》、《叛徒馬密可能的回憶錄》等舞臺作品，近年更跨足影視，共同編劇《人選之人—造浪者》（2023）入圍金鐘獎最佳編劇，並與漫畫家廢廢子合作《直到夜色溫柔》（2023）獲金漫獎年度漫畫獎肯定。她的創作不僅關注社會結構與人性，也在不同媒介中尋找敘事與情感的交會。
從員林客廳到劇場結構：簡莉穎把「故事」玩成一種方法
「如果用一句話概括童年，我應該就是很沉迷在各種故事裡。」簡莉穎談起成長於彰化員林的記憶，想到的不是明確志向，而是「玩」。父母做生意、家中往來熱鬧，卻沒有特別文藝嗜好；但他們相信「小孩要看書就買」，在金錢上不吝嗇。她和姐姐於是把格林童話、安徒生童話、民間故事與漫畫當素材，一邊讀、一邊改編成自己的版本。她說，那些改編不是叛逆，而像把冒險延長——「故事太精彩了，你會想讓它繼續下去。」
家裡的客廳也像她最初的劇場：因父母的工作，常帶來不同的客人，大人們用台語聊天、開玩笑，甚至有律師朋友逗她：「有人把你的義肢踢斷了，這樣是傷害罪還是器物毀損罪？」她不害怕，反而覺得好笑。大量的說話方式與人情往來，讓她更敏銳地聽出一句話背後真正想傳達的意思。
在《白水》裡聽見節奏：語言像音樂帶動身體
簡莉穎國小曾想當漫畫家，國高中開始著迷於人類學書籍；大學，她本在東華大學原住民語言與傳播系修讀人類學與語言相關課程，後來因為一次在課堂上看到田啟元《白水》的劇場錄像，開啟了她對戲劇的興趣，促使她轉學到中國文化大學戲劇系，就此展開創作。
《白水》帶來的震動，不只是其中的性別議題，更是語言的節奏、韻律與身體的律動感，彷彿音樂，讓人想把文字朗誦出來。她認為好的戲劇必然有節奏：找不到節奏就會變得混亂，找到穩定的節拍，則會顯得「簡潔、美麗」。
她也坦言自己不是理論分析派，更像是結構派：如何讓畫面與細節層層堆疊，最後讓情感發生。這份偏好也解釋了她為何在表演課裡常選擇原創：翻譯劇本的語感太強，站在臺上會困惑「我到底在講什麼」。語感與文化距離難以拉近，她因此確信：必須先用自己的語言把世界說出來。
把難以言說寫成故事：先抓角色，再讓作品自己長方向
她的第一個長篇劇本，來自畢業製作。當時大學多以翻譯劇本當作畢業製作方向，老師卻特別提醒她：「你對自己寫的東西比較有熱情。」從未正式寫過長劇本的她，硬著頭皮把文本拉長；沒想到演出後，作品意外受到關注，案子陸續找上門。她秉持著「有案子就試看看」的態度，一路做到現在。
早期作品《我們》、《甕中舞會》，內容談到家庭性騷擾經驗，獲得不少的迴響與共鳴，她發現：「很多人都有類似經驗，卻很難說出口。」因為不可能輕易與家人切斷關係。於是她開始思考：要如何用故事形式把訊息傳遞給更多人？她後來逐步走向更白話、更日常的語言，透過互動與對話，重新轉化沉重的生命經驗。
她也慢慢發現自己的一個特質：容易著迷於複雜結構，資訊密度很高的內容。「每句話都可能還有另一個意思」，她笑著說。但她不把這當成炫技，而是維持曖昧、灰色地帶的方法——「我喜歡找難以定義的角色來描寫。」她不先預設作品要「說什麼」，因為那會限制一切；她更願意從角色出發，讓作品自己長出方向。
不為倡議服務的創作：從社運劇場到「招魂」式寫作
簡莉穎曾在大學參與過女性勞工相關運動，在運動現場，她以劇場所長投入行動：協助把故事做成戲、讓女性勞工參與表演，讓舞臺成為凝聚與發聲的工具。在其中，她彷彿打開了另一個世界，用藝術與社會對話、成為行動，獲益良多。然而，也正是在那裡，她第一次清楚感到「創作」與「倡議」之間的張力——不是價值的衝突，而是方法的差異。
她回憶，運動有其明確目標，因此在討論的過程中，往往希望作品能更直接地闡述訴求。但那會與她在劇場裡學到的語言、她偏好的美學相互牴觸。對簡莉穎而言，劇場不是口號的延伸，而是一種能承載矛盾的形式：如果作品一開始就被設定為「要達到某個目的」，創作會失去它最珍貴的複雜性。
「倡議」需要溝通，因此勢必得簡化；而「創作」則相反，應該努力把被切割、被扁平化的現實重新還原——讓觀眾自行走進現場、做出理解。「對我來說，創作更像『招魂』，找到集體共振的儀式。」簡莉穎說，歷史無法被見證，現場也不可能回到眼前；但創作可以試著「還原某一種可能」，把被壓扁的複雜重新立體化，提供觀眾參考與想像，讓人感受到在新聞與報導裡難以抵達的細部與重量。
談到為何持續選擇劇場編劇，她提到另一個關鍵：劇場相對民主與平等。影視需要有更長的前期籌備時間、與更多人溝通、以及面對市場的規模。劇場允許一個故事不必先證明它能賣多少、能上多高的平臺，也仍有機會觸及觀眾。對她而言，這是一種珍貴的平衡：不必先被票房或平臺想像綁架，故事仍能成形。
她也談到語言如何成為劇場最敏感、也最困難的核心。受到日本劇作家平田織佐作品的啟發，她曾長時間苦惱：「如果要寫劇本，語言的拿捏一定非常重要。」她觀察到臺灣小劇場歷史中，創作形式曾傾向拼貼、拆解結構，或直接挪用西方文本；而她自己對劇場的興趣，逐漸集中到「結構」與「互動」上：角色為什麼出去、為什麼進來、帶回什麼新資訊；場景如何被切開，關係如何被精密地推進。她形容那種結構想像很像古典作曲：強弱、對比、編制的變化，讓作品從一個聲部擴展成一整個交響。
在她的創作方法裡，田野與閱讀並行。面對結構複雜的作品，她會大量翻讀資料，也會想辦法接近場域、理解人怎麼生活、怎麼互動。她說自己點子很多，「給我一份報紙，我至少可以給你十個劇本點子。」，而那種快速聯想的能力，很可能來自童年被允許「玩」的經驗：不是被指導做什麼，而是在故事與圖像之間自由延伸，讓想像力自行長出枝椏，她認為：「創造力不是被逼出來的，而是在被允許的空間裡自然生成。」
從《服妖之鑑》到結構搭建：她如何讓議題長出故事
談到《服妖之鑑》的創作方法，簡莉穎說起點其實非常具體——她想寫一個「穿女裝的男性角色」，並思考：如果把這樣的人放進高度紀律與權力壓力的場域，例如軍警體系，會發生什麼事？這個設定成為她搭建整個結構的核心。她並未直接套用西方「變裝皇后」的框架，而是回頭搜尋東方歷史文本，在古籍中找到「服妖」一詞，意指穿著不符性別規範、被視為異類的存在。這個語彙讓她意識到，性別焦慮與權力壓制並非當代才有，而是歷史長期存在的治理語言。
她的創作並非先立論，而是從角色出發：抓住人物的處境與情感動力，讓時代背景成為壓力場，而不是口號。她形容自己像在「搭建築」：感性是地基，結構是承重牆，歷史與神話（如木蘭、梁祝）則成為互文的梁柱，彼此照映。透過這樣的方式，性別不只是議題，而是一個觀看國家暴力與日常權力如何滲入身體與家庭的入口。她強調，與其替觀眾下結論，她更希望透過角色，讓觀眾自行走進矛盾之中。
從寂寞的親密到政治的暗潮：把「難說出口」變成可被理解的故事
簡莉穎與漫畫家廢廢子合作的《直到夜色溫柔》，她想挑戰的是：如何讓所有事情都發生在同一個空間裡，讓時間在房間中折疊、讓過去的事件像回聲一樣疊加在同一個場景。她特別著迷「旅館房間」這種帶著暫住性、又盛裝無數陌生故事的空間想像。
同一扇門，今晚關上的，是新的關係；但牆壁與床沿，彷彿仍記得曾經發生過的事。簡莉穎提到約炮對許多人來說，其實是一種「很寂寞的活動」：看似在觸碰、靠近對方，但過程裡往往會更清楚地看見兩個人各自的孤獨，甚至越靠近越顯得疏離。
她不把「寂寞」視為需要被澈底解決的問題，反而傾向與它共處。在她的觀察裡，很多社交只是群體關係的交換，並不一定能抵達真正的陪伴；比起被迫融入，她更願意把無法融入的卡點寫進角色，讓尷尬、停頓與沉默成為故事的一部分。
作品裡的幾則故事，來自她長期觀看各種性／身分相關的網路討論。例如〈護唇膏〉的篇章，她想寫的，是一種「不想傷害你、卻又想拒絕你」的拉扯：當某人見到約好的對象，心裡突然想逃，卻不可能直接說「我覺得你太胖／你不符合我期待」，那要如何找臺階下？於是護唇膏成了藉口。一個看似無害、其實殘酷的迂迴。透過故事，呈現尷尬、羞恥與社會偏見，如何被滲入親密互動中，攤在讀者眼前。
當《直到夜色溫柔》轉化為漫畫形式，簡莉穎說自己的介入有限：她提供劇本，出版社協助聯繫她欣賞的漫畫家合作。對她而言，漫畫是對方的專業，她不太去「干涉」，更多是在分鏡與敘事理解上的討論，因為有些畫面很難表現，尤其作品中帶有較多超現實、隱晦的層次，她認為廢廢子做得非常好，能用清楚的視覺語言，把文字裡較隱晦的部分翻出來，讓讀者「看得見」角色內心的暗湧。
《人選之人》從「非典型」角度切入政治，寫出體制內的複雜人情
擔任 Netflix 影集《人選之人—造浪者》的編劇，是簡莉穎的一大挑戰，她花了長達兩年的時間去做田調與準備。因此認識許多的政治幕僚，並跟著立委跑行程：清晨起床、走訪宮廟宇造勢、密集的會面以及應對那種「在人前要想辦法撐住」的體感，成為她理解政治工作者的重要入口。
她說，若只是「直接做政治」會顯得無趣或少一個角度，因此她從「非典型」的位置切入：把選戰與幕僚日常當成一個更能照見人性的場域，去寫集體如何要求一致、個人如何在其中產生衝突。她強調，政治或大型組織裡的矛盾，往往不是卡通式的壞人／好人二分法，而是人情世故、權力結構與自我期待交纏在一起的複雜性。
而劇中的女性人物，遭遇到性騷擾的情節，節目上架到平臺後，在臺灣社會引發「MeToo 運動」的共鳴，她才意識到影視的傳播力像「丟出一顆炸彈」，作品的回響度，遠超出創作者預期的範圍。
回歸創作方向，她說自己一直喜歡兩件事：一是處理大歷史中的個人，把「很冷的歷史」寫得有趣；二是替那些「心裡有故事卻不知道怎麼說」的人找形式——那個人可能是邊緣者，也可能是名人，甚至是你意想不到的角色。對她而言，寫作不是替世界下結論，而是重現人的複雜性，讓我們在故事中重新學會理解。
從員林客廳裡與姐姐改寫童話，到劇場空間精密搭建結構，再到影視田調與歷史文本的交錯，簡莉穎始終在做同一件事：把分散的經驗重新排列，讓它們相互輝映。她讓角色承載矛盾、讓情感在節奏與結構中自然發生。她始終相信，故事不是結論，而是方法——讓我們在混亂中重新理解彼此位置的方法。
