「你已經等了六千五百萬年……現在，再等一天。」1993 年夏天，史蒂芬·史匹柏（Steven Allan Spielberg）執導的《侏儸紀公園》即將在臺上映。雖然比美國晚了約一個月，但在媒體密集的報導與宣傳推動下，觀眾的期待值不斷升溫。電影上映後，迅速創下驚人票房，一度躍升臺灣影史最賣座電影，成為一整個世代共同的觀影記憶。
三十多年後，侏儸紀恐龍依然在大銀幕肆虐，觀眾走進戲院時，感受到的已不再是驚奇，而帶有著一絲似曾相識的疲乏感。當電影越來越重視 IP 的反覆包裝，我們或許該問：電影產業究竟是在延續經典，或是在消耗觀眾對故事的信任？
重返臺灣電影的黃金年代
1997 年，伴隨著影迷的熱切期盼，《侏儸紀公園》續集《侏儸紀公園：失落的世界》在臺上映，再次創造觀影熱潮。當年臺北的西門町仍是全臺電影票房的指標，而位在成都路上的「國賓大戲院」，以其巨型銀幕與高規格的音響系統，被視為臺北的龍頭戲院，熱門強片只要擠上國賓戲院，幾乎都能創下傲人的票房成績。
《侏儸紀公園：失落的世界》上映首週，在沒有網路購票系統的年代，國賓戲院門口擠滿了購票的群眾，不但大廳擠得水洩不通，還有無數的黃牛在人群間穿梭，趁勢哄抬票價，新聞媒體甚至針對黃牛猖獗問題進行大幅報導。
然而，隨著 1998 年多影廳（multiplex）引進臺灣，加上臺北商業重心轉往信義計畫區，西門町電影街逐漸失去昔日地位，觀影文化也有了轉變。
暑假大片的誕生
《侏儸紀公園》系列選擇在 5 至 7 月上映，正是美國「暑假大片」（Summer Blockbuster）的熱門檔期。暑假大片指的是每年 5 至 8 月間上映的商業電影，這類作品多強調昂貴的製作費、炫目的聲光效果、具有票房號召力的偶像明星等，而目標觀眾群，通常是放暑假的學生族群與家庭觀眾。
然而，「檔期策略」並非自始存在，而是隨著產業變遷逐漸形成。暑假大片的概念從 70 年代後期才慢慢建立起來。我們先將時間拉回到好萊塢的黃金年代（1920-1950 年），當時仍由大型片廠控制，電影就像是精緻的工業產品，可被大量、快速、穩定地輸出，美國將電影發行至世界各地，藉此創造話語權以及文化影響力。
1948 年，美國最高法院裁定的派拉蒙反壟斷案（United States v. Paramount Pictures, Inc.），終結大型片商垂直整合壟斷院線的體系，改變了電影的製作與發行模式，再加上電視節目的崛起，以及演員要求擁有更多的自主權等因素，共同加速了傳統片廠制度的瓦解。
1950 年代電影產業與電視節目的對抗，像極了目前產業與串流平臺之爭。當觀眾不再「需要」走進戲院，就能在家中看到精彩節目，生活習慣的轉變，迫使產業思考：電影院有什麼比電視更為優勢的部分？
答案指向「觀影體驗」：影像更強調聲光效果、戲院販賣集體看片的氛圍。1975 年 6 月上映的《大白鯊》，由當時年僅 27 歲的史蒂芬．史匹柏執導，全美戲院大規模上映，輔以不斷輪播的電視廣告宣傳，讓「看電影」成為當時的娛樂「大」事件。
《大白鯊》讓片商注意到暑假檔期的商業潛力，1977 年 5 月上映的《星際大戰》採取類似的宣傳模式、開創性的視覺效果，以及觀眾口耳相傳的口碑，讓影片獲得巨大迴響。《星際大戰》不僅創造更大量的觀影熱潮，甚至開啟了日後電影系列化與開發周邊商品的經營方式。
至此，電影不再是單一作品，而是可被長期延伸與運用的文化產品。
發行策略的演變
《大白鯊》與《星際大戰》的成功，讓原本只是學生假期的「暑假」，從此被定義為兵家必爭的熱門時段，各大片廠看準年輕族群的娛樂需求，紛紛製作大型娛樂片，搶攻暑期檔期。
進入 80 年代，這套模式趨於成熟，90 年代達到高峰。千禧年後，進入網路世代，電影的宣傳管道從傳統媒體（電視臺、報紙、雜誌）轉向網路，片商利用社群媒體發展「病毒式」行銷，讓人隨時隨地都能接收到廣告訊息，而熱門強片則主打「全球同步上映」，營造盛大的討論聲勢。
從黃金年代的片廠體系，到當代的暑假大片，好萊塢每一次出現產業危機，便會進行發行策略的調整。只是調整的方向日漸變得單一，最終造成賣座片賣得更好、中小型電影的生存空間受到擠壓的兩極狀況。
近二十年，片商為爭取觀眾的注意力，力求在短時間內（尤其是首映週末）創造出最大的聲量與最瘋狂的票房成績，這樣的操作模式在經年累月下，扭曲了電影市場的樣貌。
當一部片無法在上映兩週內達到預期的票房成績，就會失去大部分的映演戲院數量。戲院與片商只想把時間排給「賣得好」的片子，過往仰賴口碑發酵的長賣型電影，在市場上變得屈指可數。當電影公司執著於票房追求，一部能「引起話題」的高概念作品，可能比起一部好電影，更易於在市場上生存。
電影在疫情之前，就已經逐漸失去觀眾
近年串流平臺與短影音的崛起，為電影市場帶來更為嚴峻的考驗。早在 2013 年，網飛（Netflix）靠著廣受好評的原創影集、豐富的影片資料庫，吸引了眾多影迷加入訂戶。2020 年至 2022 年的新冠疫情，戲院被迫暫停營業、觀眾在家自主隔離，串流平臺趁此機會做大。然而，疫情結束至今三年，全球電影市場仍未回到疫情前的水準。
不禁要問，觀眾不看電影了嗎？電影市場的萎靡，可以全數怪罪給串流平臺、短影音或疫情嗎？
危機並非一夕之間發生，而是長期累積下的結果。早在疫情之前，觀影人口便已呈現出衰退的現象，只是受到通貨膨脹與電影票價上升的影響，整體帳面數字不但沒有滑落，還常常突破「影史票房紀錄」。
但我們若將現在的電影票房，加入通貨膨脹因素，便會發現，北美影史前十大賣座片，多集中在 1990 年代以前。而 90 後唯一一部擠入美國影史票房前十名的作品（加入通膨因素），只剩下 1997 年的《鐵達尼號》。
原創電影為何不再吃香？
進一步檢視美國不同時期的票房成績，便能看出電影的發展史。70 至 90 年代由高概念電影主宰市場，《大白鯊》、《魔鬼剋星》、《回到未來》、《終極警探》都是這個時期的代表作，娛樂性高、類型多元。千禧年後，《哈利波特》、《魔戒三部曲》、《飢餓遊戲》、《暮光之城》等片的高票房，讓片商一窩蜂搶拍「系列」電影。
2008 年的《鋼鐵人》推出，揭開漫威電影宇宙，英雄電影成為市場主流，這個時期的好萊塢，為了確保電影能夠賺錢，大量消費 IP 價值，續集一部接著一部拍，如果續集片的票房失利，就會進入下一次重啟的過程。
我們以 1986 年為例，該年全美年度票房前十名，僅有《小子難纏 2》、《異形 2》、《星艦迷航記4：搶救未來》等少數續集電影進入榜單中，其他多是「原創」電影（非知名 IP 的延伸）。40 年後的 2025 年，北美票房前十名清一色被知名電玩改編作品、動畫翻拍的真人電影、重啟的英雄片與災難片所占據，僅僅只有一部原創電影《罪人》，擠進年度票房前十名。
而在臺灣，也是呈現出類似的結果，續集片、劇場版動畫片大行其道，非知名 IP 的原創電影，只有《F1 電影》（傳統意義上的暑假大片）以及臺灣本土商業片《96 分鐘》能夠擠進前十名。
出於市場的風險考量，片商減少對原創電影的投資，轉而大力扶植續集片、知名 IP、以及英雄電影，包括《玩命關頭》系列、動畫真人版的《美女與野獸》、重啟的恐龍電影《侏儸紀世界》、不同階段的漫威作品等，這些影片雖然接連創下高額收益，但高度重複性的劇情，逐漸消磨掉觀眾對電影的新鮮感。
危機就是轉機，找回說故事的熱情初衷
電影走入黃昏，無法再創高峰了嗎？我並不這麼悲觀。人類熱愛聽故事、也喜歡說故事，戲劇從未自人類歷史中消失過。電影市場的萎縮，或許不是沒有人要看電影，而是消費者對電影失去了信心，進而對戲院感到卻步。
我們以串流平臺為例，「觀看的便利性」確實能吸引到不少訂閱戶，但能否持續產出「吸引觀眾的內容」，才是平臺得以穩定成長的關鍵（疫情只是加快了平臺的擴張速度）。
這說明了，人們對於「戲劇」的著迷並未消退，我們始終在等待著一個好故事的出現。而危機也許就是轉機，當超級英雄不再是票房保證、重啟的舊 IP 或續集電影，無法吸引到更多的觀眾走入戲院，那麼電影公司勢必得要找尋新的做法，才能重燃觀眾熱情與產業活路。
令人欣喜的是，2025 年除了有《罪人》擠進北美年度票房前十名、製作成本不足四千萬美元的《凶器》（Weapons），最終在北美獲得 1.5 億美元成績、《F1 電影》在全球跨過五億美元票房關卡，而今（2026）年上映的科幻電影《極限返航》（Project Hail Mary），截至 4 月底為止，全球票房已經突破六億美元、皮克斯的《狸想世界》（Hoppers）與音樂傳記電影《麥可傑克森》（Michael），也獲得亮眼的票房成績。
這些作品的成績，都讓人看見原創電影的活力與商業潛力。
同樣的，臺灣的原創電影，如《96 分鐘》、《大濛》、《冠軍之路》和《雙囍》等片，也紛紛創下亮眼的票房成績，證明中型成本的本土電影，憑藉觀眾的口碑，仍有機會突破數千萬乃至破億台幣的票房門檻，顯示原創內容仍具有一定的市場基礎。
從這個觀察中，我們或能得出一個答案：如果電影只剩吸引人的「概念」、戲院只能販賣「體驗」給觀眾，新鮮感有可能會很快耗盡。反觀如《罪人》、《大濛》或《極限返航》等片，也許無法成為如《復仇者聯盟》或《侏儸紀公園》等級的票房巨獸（但並非不可能），但電影的魅力，不光靠聲光效果，而是坐在漆黑的戲院中，隨著精彩的劇情，與陌生人一起相信一個故事的瞬間。只要這個瞬間仍然存在，電影就不會死去。
而這，才是戲劇歷久不衰的魔法與魅力所在。
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